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好話劇像泡泡,把一地雞毛擋在外面

時間:2022年05月27日    熱線:0311-85290821   來源:中國新聞周刊

  小劇場的自我革新:重要的是回應現實

  中國新聞周刊記者/倪偉 仇廣宇

  發于2022.5.23總第1044期《中國新聞周刊》

  上海,爆火了一年半的現象級音樂劇《阿波羅尼亞》突然沒了聲音。制作人漢坤簡單一算,3月疫情暴發以來,損失至少幾百萬。

  在此之前,《阿波羅尼亞》每晚都在上海人民廣場漢口路650號的亞洲大廈“星空間1號”準時開演,都市麗人們趕著晚高峰的地鐵,來這里喝一杯酒,做一場夢。一些是?,熟門熟路得像是回家。

  這是一出奇妙的戲劇,女孩們不厭其煩地看了又看,刷過100多場的不在少數。她們精確地分析每個演員的表演細節,對比每個角度的觀看體驗,有忠粉做了十幾頁PPT,詳解不同座位的利弊。累了要看,倦了要看,開心了要看,郁悶了更要看,《阿波羅尼亞》變成一場超脫生活的儀式。

  疫情后遭受重創的小劇場市場上,《阿波羅尼亞》發出罕見的一道高光。很多劇場關閉了,劇團解散了,外國戲進不來,國內新戲的創作減緩,一些劇場的老觀眾,也漸漸也告別了這項消費。但2020年8月首演的《阿波羅尼亞》,卻宣告小劇場不死。

  《阿波羅尼亞》能成為爆款,漢坤事先有些預感。2019年,漢坤到韓國出差,某天晚上走進首爾大學路的一家小劇場,剛進門,所有目光都聚焦在他身上——他是全場唯一的男觀眾。返場時,演員們一首接一首唱歌,女孩們都興奮地起立、拍手,從頭跟唱到尾。漢坤非常詫異,一個音樂劇為什么讓她們如此快樂。他記住了那出戲的名字:《阿波羅尼亞》。

  當年,漢坤買下這出戲的中文版版權。一年后,它成為中國小劇場中最爆款的一出新戲,一年半演出超過500場。劇場被設計成酒館的樣子,劇迷們親切地稱之為“小酒館”!靶【起^”就像一個粉紅色的幸福氣泡,把一地雞毛擋在外面,長期供應快樂。

  而在“小酒館”之外,全國的小劇場大多正面臨著困境。疫情是一記重擊,但絕不是唯一的原因。

  當人們說起小劇場,并不僅僅在說一個更小的劇場,它的頭頂,籠罩著一個40年歷史小劇場運動的思想光暈。1982年開始的小劇場運動,在高臺大戲之外,開辟了一個更為先鋒、實驗、批判的戲劇支流,并源源不斷流淌至今。

  當下的小劇場里,誕生了多種多樣的舞臺形式,有人嘗試前衛的當代技術,有人排斥科技的介入;有人借用西方形式,有人取法民間傳統;有時只對一名觀眾表演,有時在線對十幾萬人演出。他們在理念上甚至有著不可調和的爭論,但都懷有同樣的初衷:對當代問題作出回應。盡管很多時候,這個初衷被埋藏得很深。

  “戲劇是革命”

  疫情之后,中國第一出公演的新戲是王翀導演的,劇場在zoom在線會議室里。2020年3月,全國劇場全面停業,導演王翀與制作人在線上聊天時一拍即合,就用線上的形式做一出戲,借用貝克特的經典荒誕派戲劇《等待戈多》。因為在這一特殊時期,所有人都更深刻地品嘗著等待的感覺。演員一共四位,除了北京和大同的三位,他特意在封城中的武漢找到了一位。

  短短四個星期后,2020年4月5日晚上8點,四名演員準時出現在屏幕上。他們的舞臺是四個被切割出的方框,家人經常在身后出沒。貝克特筆下的波卓,變身成一位疑似感染病毒的帶貨主播,武漢演員李帛陽飾演他的遠程小助理,另兩位演員飾演一對隔離兩地的夫妻,同時吃著西瓜盯著直播帶貨——一幅栩栩如生的疫情浮世繪。其中一幕里,李帛陽開著車緩緩駛過武漢長江大橋,車窗外櫻花盛開,黃鶴樓被燈光點亮,彈幕里飄過一陣陣的“感動”。

  《等待戈多》2.0版分兩天在線上實時直播,29萬人次進入直播間,超過王翀此前所有作品觀眾總和的不知多少倍。

  王翀素來給人留下叛逆的印象,這出線上戲劇也暗含著他對現實的叛逆!爱敃r大家都覺得沒有戲劇了,我們就要做一個新戲;都說武漢封城了,不要想演戲這種事兒了,但是我偏要!彼麑Α吨袊侣勚芸氛f。

  一年后,王翀再度擴展線上戲劇的舞臺邊界。2021年3月,他用zoom為身處六個國家六個時區的演員排了一出戲,劇本是英國劇作家尼爾·巴奈特改編的加繆小說《鼠疫》——一個與當下現實更為呼應的故事。六位演員一邊準備食物,一邊輕松地在線聊著天,說著里厄醫生在樓梯間發現死老鼠的事。隨后情況急轉直下,鼠疫來了,生活徹底顛覆。有一場戲,大家各自分享著疫情對生活造成的影響,而他們口中描述的,正是新冠疫情在全球各地的真實狀況。

  即使在劇場缺席的罕見時期,王翀也沒有停止戲劇創作,反而用激進的形式貼身勾勒著進行中的社會現實。他被視為中國最有代表性和最具國際影響力的中生代戲劇導演之一,尤以實驗性著稱。

  十年前,他以《陰道獨白》《平行宇宙愛情演繹法》等作品在戲劇界嶄露頭角,如今,他在戲劇形式上的突破更為狂野。線上戲劇之外,他的“極小劇場三部曲”,為戲劇界帶來了新鮮空氣,也引發了爭論。2017年,他以穿著校服的中學生和素人為演員,原原本本地說著老舍寫下的經典臺詞,卻描摹出充斥著霸凌、暴力和權力結構的當代校園小社會,這出《茶館2.0》因為在北師大二附中教室這個特殊的舞臺上演,每場僅容納11名觀眾。2019年的《我們從何處來,我們是誰,我們向何處去2.0》中,他再次將觀眾縮減到四名,這四名觀眾得跟隨耳機里的指令,扮演豬、蚊子、海龜和斯諾登——他們同時也是僅有的四名演員。2021年,他再進一步,推出每場只有一名觀眾的《存在與時間2.0》,在演員與觀眾的面對面聊天中,情節松散而自然地向前推進。

  今天的小劇場里,活躍著一批中生代導演,代表人物包括黃盈、趙淼、李建軍、王翀、顧雷等,在前不久發布的“中國當代小劇場戲劇40年影響力榜單”中,他們均位列“40年40位導演”之列。他們看著林兆華和孟京輝等前輩的戲長大,或多或少繼承了中國小劇場精神中最核心的先鋒和探索精神,并在當下的劇場中發出微暗之火。

  今年五一前夕,趙淼導演的話劇《回廊亭殺人事件》在北京保利劇院連演兩場,兩天后,全市劇場演出暫停。同時中斷的,還有他正籌備的一出小劇場新戲。趙淼同時活躍在小劇場與大劇場,大劇場的作品帶有商業目的,順帶著也讓團隊成員享受大舞臺獨有的榮耀感!熬拖褚恢睗撛谒,偶爾也浮出水面換口氣,然后再潛下去!彼麑Α吨袊侣勚芸氛f。而他始終偏愛小劇場,因為那是探索、革新、冒險、犯錯和表達的地方。

  “戲劇是革命”——中央戲劇學院大一那年的生日,趙淼的生日蛋糕上就印著這五個字。他與戲劇相識甚早,高中時,他被中戲的學生戲劇吸引,跟七個同學組成小劇團,在教室里拉上窗簾給同學表演。2002年,大一下學期,英國兩個劇團到北京演了兩出形體劇《三個黑故事》和《紅舞鞋》,已經看過四五百部戲的趙淼,第一次渾身起雞皮疙瘩。他驚訝的是,完全不用語言竟然能如此準確地表達情感;他更驚訝的是,中國的戲劇原來如此單調。他開始創作自己的形體戲。

  趙淼創建的三拓旗劇團,以形體戲在中國獨樹一幟,知名度也擴散至海外,連續九年參加法國阿維尼翁戲劇節等海外戲劇節。新穎的戲劇實驗總是伴隨著誤解和批判,至今仍時常讓觀眾一頭霧水。

  燈光亮起,戲結束了,舞臺監督開始拆臺,一些觀眾起身準備離開。突然,燈光一暗,演員上場,又進入戲里,不明就里的觀眾又摸黑坐下。去年5月1日,趙淼新戲《人生座右》登陸陜西大劇院,其間出現的這一幕,并不是趙淼在戲弄觀眾,他只是在玩兒。

  每過三五年,他都自我革新一次,把玩順溜的形式丟下。以前,他的戲看重形式感和假定性,與真實生活拉遠距離,這一次,他希望模糊戲劇與真實的邊界。今年籌備的新戲里,他想玩得更徹底一些,“索性全面這么玩兒,你也不知道什么時候開始、什么時候結束!彼器锏匦χf。

  他努力了20年,終于可以輕松地玩兒。20年前,第一出形體戲亮相,迎接他們的是巨大的攻擊。首演之夜,臺下坐著戲劇界專家,演后的交流環節,專家毫不留情地批判,這根本不是話劇,也不是戲,你們該回學校重新學。初出茅廬的主創毫無還嘴之力,意外的是,沒等他們解釋,就有觀眾起來反擊專家,說我們看得懂。而在外地,觀眾也質疑他們:“我們看過《雷雨》,你們這不是話劇,別騙我們!蹦菚r,沒人見過形體戲,“革命”遭受重創。

  現實比戲劇要戲劇多了

  2012年,趙淼導演的形體戲《水生》首演,為他帶來國際聲譽。盡管沒人看得出來,他還是不止一次坦誠地說,故事的靈感其實來自于一幅“挾尸要價”的獲獎新聞圖片,“非常殘酷,非常震撼”。這部戲最終套了個《聊齋志異》的故事外殼,演員頭戴貴州儺戲面具,用形體表演了一個亟待投胎的水鬼和老漁夫結成忘年交的故事,形式帶著東方式的鬼魅。

  趙淼愛看新聞,朋友圈發布的動態緊跟時事。創作時,他經常收集來一大堆新聞報道,關于老齡化、阿默茨海氏綜合征、拆遷、流浪動物等等社會議題,一篇篇地讀。2014年首演的《失歌》(又名《失去的挽歌》),描摹了一個老人在生命最后的九種情緒。他回憶說,念頭來自于一位老人在家中孤獨死去的新聞,他不可抑制地陷入想象,告別人世的最后一刻,老人內心有怎樣的孤獨和追憶!艾F實其實比戲劇要戲劇多了,你再怎么改,都比不上現實本身,我現在覺得戲劇舞臺太無力了!

  無論王翀還是趙淼,以及在早年小劇場里浸泡長大的同代戲劇人,在花樣繁多的舞臺形式之下,都涌動著同一種內在動力——用戲劇回應現實。

  這是中國小劇場話劇一以貫之的精神脈絡。1982年,剛從演員轉行為導演的林兆華,在北京人民藝術劇院推出了一部略顯怪異的戲劇《絕對信號》,刻下小劇場話劇的起點。在形式上的“小”之外,這部戲更是奠定了小劇場的精神基調:打破定式,針砭時弊,直擊人心。林兆華后來的《野人》《棋人》《魚人》等小劇場經典,以及過士行、牟森、李六乙等后來者的作品,無不貫穿在這條精神脈絡里。

  《等待戈多》2.0版演完后,王翀意猶未盡,發布了一份《線上戲劇宣言》。他一面對線上戲劇表露極大的期望,一面又哀嘆,戲劇已經變得可有可無了!皯騽∈锹糜雾椖,戲劇是飯后消遣,戲劇是資本游戲!彼f,“戲劇也早已不會發出振聾發聵的聲音。絕大多數戲劇,都與我們的時代無關!

  他坦誠地告訴《中國新聞周刊》,寫下《線上戲劇宣言》,很大程度上帶著對傳統戲劇“恨鐵不成鋼”的情緒。他覺得當一門藝術回避現實,不敢討論社會問題、不敢批評、不敢刺激、不敢暴露、不敢失控,這門藝術就走向沒落了,與線下還是線上無關。這不僅僅是中國的問題,也是國際戲劇共有的問題。在國外,戲劇成為“老頭和老太太的藝術”;而在中國,戲劇淪為一種特定階層的慣性消費品。

  以前不是這樣的。

  《等待戈多》2.0版上演后,在與中央戲劇學院教授彭濤的一次視頻對談中,王翀想起了兩個人!拔彝蝗幌肫鹆终兹A1982年做的《絕對信號》,首演之后的一場北京人藝內部研討會上,10分鐘時間,沒人說話,鴉雀無聲。然后一個老藝術家田沖開口說話:‘我覺得這個戲的嘗試有意思,它就像是一個怪味豆,應該允許怪味豆的存在!胂笠幌,1982年,中國第一次有了小劇場戲劇,當時不會有人覺得小劇場戲劇是一種拿得出手的藝術形式,更不會有人想象到在1999年的時候,又有兩個年輕人做出了《戀愛的犀!,恐怕也不會有人想到它可以演2000多場。小劇場戲劇那時是一個笑話,是不務正業。我希望我們今天談論的不是一個笑話,而是一種讓今天的我們恐懼,然后欣喜,繼而吃驚的一種未來!

  林兆華和孟京輝對王翀有極大的影響,在北京大學法學院讀本科時,他因為孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》受到最初的戲劇震撼。那段時期,他還給林兆華做過助理,貼身旁觀這位中國小劇場戲劇的精神領袖如何做戲。

  “孟京輝可以說是小劇場戲劇的一位大使,一直在宣揚戲劇精神;林兆華像一種更深厚的力量,他不善于言辭,但他的作品會深度擊中你!眱晌磺拜吷砩喜环數奶剿骶窆奈柚,“絕對是我做戲的一種能量,就是要用自己的答卷面對時代、面對戲劇!

  北京小劇場里的破舊地板,見慣了驚世駭俗的知識分子式戲劇,思想深度不夠的作品,輕易不敢踏上去。墨守成規或者照搬挪用,都意味著不思進取。趙淼看著這些戲度過了青春期,所以剛上大學,就嚷嚷著“戲劇是革命”!拔医^對不會坐在別人的椅子上,絕對不會用別人的聲音說話,這就是藝術家的堅持!43歲這年,他依然故我。

  王翀坦言,做“極小劇場三部曲”,就隱含著對高臺教化的大劇場的刻意逆反。傳統大劇場戲劇是自上而下的,講究“性價比”,盡量多地教育到更多觀眾!80后”的王翀一代,叛逆的不僅是藝術范疇的理念和方法。當《茶館2.0》只面向11個觀眾演出時,王翀感受到“濃度”陡然增強,劇里的現實批判性也更直刺人心!拔铱桃獠蝗ソo那么多觀眾表演,只有一排甚至一位觀眾時,那些身體較量、那些情感表達就在離你很近的地方,躲都沒處躲!彼麑Α吨袊侣勚芸氛f,“我不是不在乎觀眾,其實我非常在乎觀眾的體驗,但只有達到這樣一種濃度,體驗才能夠達到極致!

  那年之后,《茶館2.0》再也沒重演。種種外部因素,沖淡著小劇場戲劇的現實力量。就連以反叛著稱的“大導”林兆華,都無奈地說過,拿到一個戲會先考慮,這么寫,能讓你演嗎?最后只能弄名劇,“莎士比亞、易卜生……這些說不出來什么了吧?”躲在經典名著身后說話,似乎成了小劇場里祖傳的錦囊妙計。想表達憤怒時,王翀的第一想法不是寫劇本,而是去找個經典!斑@是一種躲在經典背后的導演藝術,我把這一點放大,構成了新的美學風格!

  開拓與失守的陣地

  北京和上海是兩大小劇場戲劇重鎮,人與戲交流頻繁。一個有趣的現象是,很多上海首演的新戲移師北京后,往往也有不錯的反響,但一演完,豆瓣評分就會降下來一點!氨本┑挠^眾比較挑!薄耙慌_好戲”創始人漢坤笑著說。

  2021年,“一臺好戲”復刻《阿波羅尼亞》模式,又創作了三部新戲《桑塔露琪亞》《宇宙大明星》和《你好,我找Smith》,分別設計為小賭場、小酒吧和小客廳,都獲得了成功!白詈唵、最直白的想法就是,讓觀眾覺得這錢花得值,以后還愿意來,把看戲融入到生活方式里!睗h坤說,以前做一部戲總會想,要傳遞什么信息,表達什么價值觀,精神內核是什么!栋⒉_尼亞》把這些都拋之腦后,觀眾只要輕輕松松看場戲,感覺到快樂,就足夠了。這為他打開了新的思路。

  “我做戲最大的動力是制造幸福感!睗h坤對《中國新聞周刊》說,“就是想營造一個純粹的避風港,并沒想達到多么高的藝術品質!

  在戲劇市場,一個顯著的地域差異橫亙在京滬兩座重鎮之間。用自媒體“好戲”主理人魏嘉毅的話說,北京創作氛圍濃厚,而上海商業氣息更顯著。上海的市場熱點多是國外引進戲和版權戲,并請來明星藝人出演,利用成熟的IP和粉絲基數規避市場風險。但疫情之后,引進戲受阻,反而逼迫原創戲增長!皟勺笊较氯チ,小劇場反而起來了!蔽杭我阏f。

  魏嘉毅這兩年在上海制作原創戲劇,每出戲制作前都會確定作者性和市場性比重各占多少,像調酒一樣,提前測量好兩者的比例,以坦然地決定放棄什么、堅持什么!氨热缯f,你希望它是市場性占八成、作者性占二成的作品,舞美必須舍得花錢,同時,個人的ego(自我)得多放下一點。要是作者性占比更大,就不要有太高的市場預期。痛苦都是來自心理偏差!

  兩座城市的戲劇風格也有不同,2018年綜藝節目《聲入人心》播出后,音樂劇市場迅速擴大,主陣地在上海,每年演出場次全國占比一半以上?偟膩碚f,上海小劇場更像一場“秀”!暗潜本┑男,如果不關注世界和自我,其實沒有太大意義,”趙淼說,“我們覺得小劇場現在變乖了!庇纱艘l的結果,是一批共同成長起來的觀眾不看戲了。而新入場的年輕觀眾,很多是從隔壁脫口秀、喜劇的場里轉來的,不需要沉重,“辦公桌前就已經挺沉重了,為什么還要到劇場沉重?”

  在北京戲劇人些許消沉之時,上海顯現出熱鬧歡騰的樂觀主義氣息。

  2019年《阿波羅尼亞》籌備之時,漢坤跟上海朋友阮豪閑聊說,希望有一個自己的小劇場。當時,他創立的戲劇制作品牌“一臺好戲”在北京受挫,準備南下。阮豪是亞華湖劇院經營發展公司總經理,亞華湖運營著人民大舞臺劇場,并擁有毗鄰的亞洲大廈的物業——漢口路上一棟21層的寫字樓。不久后的一天,阮豪帶著漢坤來到亞洲大廈4樓的一個美容院,對他說,美容院租約就要到期了,你來做個劇場?

  那一年,上海出臺《上海市演藝新空間運營標準》,宣布只要每年演出不低于50場,就可以將非標準劇場轉換成“演藝新空間”。各種奇形怪狀的小劇場隨之出現。亞洲大廈里22個脫胎自辦公空間的“星空間”劇場,成為政策之下最成功的案例。每天晚上,2000名觀眾涌進亞洲大廈,高高低低的22個劇場準時拉開帷幕,“垂直百老匯”好戲開場。漢坤運營著其中4個,“星空間1號”就是那間美容院,一個200多平方米的狹長房間,并不理想。漢坤靈機一動,根據《阿波羅尼亞》發生在酒館的故事背景,將舞臺設計成長條狀的吧臺,兩頭連接著臥室和浴缸,座位穿插在舞臺四周。有趣的是,吧臺位的觀眾真的就坐在舞臺兩側,點一杯酒,邊喝酒邊仰頭看戲!靶【起^”打開了新的劇場形態。

  三年里,上海已經有100多個新空間誕生。除了寫字樓,咖啡館、書店、茶樓、舊廠房、戶外廣場都開始演戲。上海全年演出場次中,新空間場次占比約4成。去年12月19日,虹口區今潮8弄北廣場,包括《阿波羅尼亞》在內的4出熱門音樂劇串燒上演。臨近尾聲,老建筑的墻面上打出一行字:“有人經過的地方,都成為劇場!

  劇場就是陣地。趙淼說2019年之后,比較活躍的北京小劇場,只剩鼓樓西劇場、蓬蒿劇場等少數幾個。他記得2000年之后的十年,北京各類小劇場戲劇蓬勃生長,中戲北劇場、人藝小劇場和國家話劇院的先鋒劇場,是最實驗、最先鋒也是人氣最高的三個小劇場。這些劇場對各類劇團都十分開放,場租也不高,兩三千元一場。五六年前,趙淼最后一次在先鋒劇場演出時,費用已經漲到一萬元左右。2015年,中戲北劇場租約到期,不再續約。

  鼓樓西劇場創始人李羊朵說,有戲劇理想的人,只要有一個空間就可以做戲,通過想象力和創造力,將舞臺變得無限大。

  對趙淼來說,小劇場的戲幾乎永遠是賠錢的。三四萬元成本就能排出一部戲,有時還是劇團每人出幾千元攢出來的,主要用于服裝、吃飯和場租。以前,關系好的劇場老板有時還會免掉場租。小劇場的燈光下,凝聚著一個不愛談錢的藝術共同體!白约禾湾X做一個戲,演三場,再扔錢,再來三場。大家一開始就抱著同樣的想法,戲劇不是能賺大錢的事兒!壁w淼說。

  這既是行業生態,也是個人選擇。趙淼不止一次接到綜藝節目的邀請,說要幫劇團出名,他都拒絕了!俺雒惨驊騽〕雒,我一做戲劇的,在視頻平臺上火了,你覺得這對嗎?”在海外參加戲劇節的經歷,讓他和劇團伙伴們把對影視、真人秀的欲望降到了零。外國戲劇市場也沒有更好,但戲劇家們并不焦慮,清貧著,享受著,因為戲劇活出了尊嚴。

  有一年在韓國,電影《漢江怪物》的編劇鉆進小劇場看戲,之后喝得酩酊大醉。他跟中國同行說,你的作品如果跟當代沒有關系,不能替那些不能發聲的人們說話,那就是垃圾。他指指自己的腦袋:做戲靠的不是這兒;又指指心臟:靠這兒?窟@些激勵,趙淼守著陣地。

  后浪

  小劇場的后浪已經登場。十年前,南京大學文學院大三學生溫方伊,寫了個名為《蔣公的面子》的劇本,作為學年論文,搬上舞臺之后迅速大熱。那是“90后”戲劇人第一次獲得矚目。

  同年,同樣生于1990年的北京大學學生朱虹璇,將電影《十二怒漢》改編為話劇《九人》,隨后建立“話劇九人”劇團,推出《四張機》《春逝》《雙枰記》等頗受好評的民國知識分子題材話劇。作為丹麥歐丁劇團唯一一名中國成員,歸國后的丁一滕以大膽改編經典的《新西廂》《竇娥》等作品,成為新一代戲劇人的代表人物。他們不僅活躍在小劇場,也開始操刀《繁花》《我不是潘金蓮》等分量頗重的大劇場戲劇,切換得游刃有余。

  當被問起年輕一代中看好的戲劇人,趙淼最先推薦的是李熟了,稱他具有小劇場精神。李熟了卻有點困惑:小劇場精神是什么呢?“我突然覺得,小劇場剛出現的時候,是一個反叛傳統的姿態。如果今天小劇場又固化成一個新的傳統,那就背離自己了。所以如果說要繼承什么精神,恰恰應該對它繼續進行反叛!

  2016年,剛滿30歲的李熟了推出處女作《失憶癥·蟒國》,古典味十足。次年,在一項媒體關于最受期待新一代戲劇人的評選中,他僅憑一部作品位列第一。2018年推出第二部作品后,這位最受期待的新人離開劇場,走進中戲念博士。當時,他正被一種無力感困擾,無法突圍。他生長于黃梅戲盛行的鄂東南,希望取法古典戲曲,如日本戲劇大師鈴木忠志對能樂、歌舞伎的神妙化用,但他對戲曲只懂皮毛。入學之前,他就定下了博士論文的主題:古代東方戲劇。

  他走入民間,他在西南、東南等地遍訪民間戲。今天城市里流行的浸沒式等新形式,民間藝人已經玩了上千年,走街串巷的燈戲,不就是浸沒嗎?“民國時說我們太不文明了,要進戲院,要有第四堵墻,要正襟危坐;50年后,又說我們太落后了,人家西方早就打破第四堵墻了,我們又去改!彼麚u搖頭,“這太荒誕了,民間戲曲一直都是這么做的!

  在丹麥的歐丁劇團時,丁一滕曾和幾個演員一起“上山下鄉”,帶著行頭開著車,去丹麥的鄉間。他們走到哪演到哪,走到老人院,就對著孤寡老人演。戲劇就是生活,在任何地方都可以發生。中國的民間戲也是如此。

  有好幾年,李熟了都去日本參加利賀國際戲劇節,鈴木忠志用幾十年時間,把與世隔絕的利賀村發展成戲劇圣地。有一次,他當面問鈴木忠志,有人說你反對技術,但為什么又那么重視燈光?鈴木擺出一幅難以置信的表情:“好奇怪的想法!”他說,自己并不排斥技術,只要戲劇核心是演員的能量就行!昂煤每磻虬!”他對中國小伙子說。李熟了領會到,鈴木真正反抗的是技術導致的人的退化,這是他對當代社會的憂慮。

  依然是當下的問題。李熟了甘愿停頓好幾年,投身東方戲劇的傳統,繞了一大圈,其實目的也正在此:面對當代問題!皯蚯埠,民俗也好,傳統中有能解決當代問題的東西!彼p聲細語,但又肯定地對《中國新聞周刊》說。

  他也清醒地認識到戲劇的局限,“作為有良知的藝術家,你看到問題,有義務提出來。怎么把觀念傳達出去、感召人,這是我們要做的事!

  路還很長。曾經理想主義年代固然令人激動,但這一代人也有自己的時運,比如國際化。他們從小劇場走向了世界,擁有了前輩難以企及的國際視野、資源和聲譽。王翀有十幾部戲都在國外首演,巡演國家超過20個。最近,他正準備去挪威,然后是美國、澳大利亞,在那里,一出新戲即將登臺。

  《中國新聞周刊》2022年第18期

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編輯:【郝燁】
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